21 jan 2010
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As lições de “A cartomante”

por David Oscar Vaz
Le Monde Diplomatique 19/12/2008

Machado de Assis, antes de tudo artista, é um grande fazedor de tramas, que embaralha maliciosamente as cartas e o leitor

O enredo que se desenrola no conto “A cartomante”, de Machado de Assis, é a velha e sempre renovada história do triângulo amoroso. O que a particulariza? Ambiente, época e alguns toques românticos e dramáticos da trama: o amante é amigo de infância do marido traído; os amantes são criaturas apaixonadas e ingênuas, com vagas preocupações quanto ao futuro. O sentimento, as dúvidas e os pressentimentos evocam crendices vivas ou adormecidas no par amoroso; apimente o mistério com a presença de uma leitora-fiandeira do destino, a cartomante. Organize a trama de maneira que a apresentação dos episódios e dos fatos crie uma ordem temporal própria, econômica e tensa, acrescentem-se algumas pitadas de humor – e teremos um grande conto machadiano.

Para que cumpra seu destino de conto, que é revelar o presente que ninguém vê, os personagens têm que ter – e neste caso têm –certas características que os levem a cumprir a trama feita para eles. Começo dessa maneira para evidenciar o Machado de Assis contista, o que significa dizer o fazedor de enredos, ainda que algumas vezes tenha o escritor produzido textos desprovidos completamente de trama, páginas de excelente literatura, que também chamou de contos, mas onde nada parecia acontecer, como em “Teoria do medalhão”, um diálogo com zero de narratividade.

“A cartomante”, no entanto, é da primeira natureza, baseado totalmente na trama. Viver é ler o mundo existindo, e a ficção, parece nos segredar este pequeno conto, entra nesse existir na medida em que é capaz de revelar, de mostrar coisas que parecem óbvias depois de reveladas. Esse é o jogo – o conto.

E o enredo desse jogo é o seguinte: começa com uma cena, um casal conversando; o estranhamento que o leitor sente de cara é o de ter sido arrastado para dentro de uma situação em andamento e da qual ele nada sabe, e sobre a qual vai se inteirando aos poucos, em fragmentos de informação: que o rapaz ali conversando com a moça se chama Camilo – e ela, Rita; que a mulher é casada com Vilela; que o lugar onde estão é uma casa que arrumaram para seus encontros clandestinos; e, finalmente, que o assunto que discutiam era a ida de Rita na véspera a uma cartomante, para saber se Camilo ainda a amava ou não. A cena termina com a separação do casal: levam a certeza de que se amam e que tudo está bem.

A narrativa volta no tempo, ficamos sabendo da amizade entre Camilo e Vilela, das diferenças de caráter de um e de outro, do casamento de Vilela com Rita, da convivência dos amigos que leva à intimidade, do despertar da paixão entre Rita e Camilo, das primeiras cartas em que o remetente anônimo denunciava o adultério e os acusava de pérfidos, do afastamento prudente de Camilo da casa dos amigos, da ida de Rita à cartomante para ter a comprovação de que o amante ainda a amava.

E assim passamos pela cena que abre o conto e chegamos rapidamente ao dia seguinte ao do encontro do casal: por volta do meio-dia Camilo recebe um bilhete de Vilela pedindo que vá encontrá-lo. Daqui para o final, a narrativa vai observar esse homem, Camilo, numa situação aguda de angústia causada pela dúvida: em que acreditar? Como ler corretamente a linguagem dos indícios?

É este o conto da leitura, e assim sendo, é bem a propósito que haja nele uma grande quantidade de cartas, bilhetes, convites e cartões. Todas as outras personagens irão defrontar a leitura. Além das cartas do baralho a desvendar o futuro, há também as cartas anônimas dos bisbilhoteiros, as cartas que o amigo Vilela enviara da província, o cartão de aniversário enviado por Rita e o bilhete grave que Vilela envia a Camilo.

A primeira impressão de Camilo sobre a beleza de Rita, por exemplo, foi mediada pela carta enviada pelo amigo Vilela, quando este se encontrava na província: “Camilo confessou de si para si que a mulher de Vilela não desmentia as cartas do marido” [1].

Desde o início desse triângulo amoroso, as cartas já se apresentam como elementos que sublinham instantes fundamentais da estória e dão andamento à trama. A descoberta do amor por parte de Camilo ocorre por causa de um cartão de aniversário que o moço recebe de Rita; ao lê-lo, percebe o novo sentimento que o habita: “Um dia, fazendo ele anos, recebeu Vilela uma rica bengala de presente, e de Rita apenas um cartão com um vulgar cumprimento a lápis, e foi então que ele pôde ler no próprio coração; não conseguiu arrancar os olhos do bilhetinho”.

Camilo pôde ler o amor no bilhete e no próprio coração. O cumprimento vinha num cartão vulgar e escrito a lápis, mas, ainda assim, como sugere o texto, Camilo leu o sentimento que estava além das palavras de cumprimentos. A leitura do bilhete o obrigou a ler o próprio coração: descobria-se, através dessa dupla leitura, que era amado e que estava amando.

A primeira cena

O conto começa com uma citação dramática. Trata-se de uma das mais famosas falas de uma das peças de Shakespeare, Hamlet. Eis que o príncipe da Dinamarca assim nos introduz no conto: “Hamlet observa a Horácio que há mais coisas no céu e na terra do que sonha nossa filosofia”. Descerra-se assim para nós a cortina do palco em que Hamlet, ainda atordoado pelas revelações do fantasma de seu pai, descobre-se pequeno frente aos mistérios do mundo e confessa sua perplexidade ao amigo.

O conto começa com uma fala que parece prenunciar um tom de tragédia, certo ar de mistério, mas o tom sombrio da situação não dura muito, pois a cena a que vamos assistir vai se mostrar absolutamente doméstica e desprovida de qualquer tragicidade. Somos introduzidos na narrativa, então, por uma passagem teatral que, se carrega nas tintas do mistério e da tragicidade, não faz aflorar uma cena trágica, mas uma situação extremamente cotidiana. Podemos suspeitar aqui de uma certa ironia de quem conta a estória: introduz a narrativa que parece dirigir-se para o trágico e muda para o prosaico.

Nessa altura, o leitor está um tanto desnorteado graças à ironia dessa introdução desviante, digamos assim. A maneira como o narrador vai apresentando os fatos leva o leitor a um desnorteamento ainda maior. Então nos perguntamos: Quem é o casal da cena? De que falam? Que relação há entre eles e a tragédia de Shakespeare?

Antes de sabermos, por exemplo, quem são o homem e a mulher que conversam, tomamos conhecimento da visita que a mulher fizera à cartomante no dia anterior. Em seguida, é revelado o motivo da consulta: a mulher fora confirmar, através da leitura das cartas, se ainda era amada. Só então, próximo ao final da cena, é que podemos compor a situação-problema que vivem as personagens. Só então ficamos sabendo que Rita e Camilo são amantes, que a mulher é casada e que o local da cena é a casa onde eles se encontram clandestinamente.

A cena que parecia, inicialmente, indicar a elevação da tensão, pela alusão ao mistério e à tragicidade, que a referência à tragédia de Shakespeare sugere, distende-se ao longo de seu próprio decorrer. Vejamos melhor como isso ocorre. Rita fora à cartomante para desvendar um “mistério”: saber se ainda era amada ou não por Camilo. A cartomante garantiu que o amante gostava muito dela; e Rita saiu de lá tranqüila. Toda alusão ao “mistério da vida”, que poderia indicar o início de uma investigação metafísica, alguma pretensão mais nobre do espírito, reduz-se a algo muito banal. Todo mistério, que a passagem de Hamlet sugere, desfaz-se num bem-me-quer / mal-me-quer de namorada.

A cena apresenta assim um movimento peculiar: aponta para um sentido e desvia-se em seguida para outro. Aponta para a gravidade, para o mistério, para o destino trágico, e, em seguida, deságua no prosaico: o moço me ama ou não me ama? Os protagonistas são românticos, mas a história, como se verá, é realista.

Há uma frase que pode sintetizar bem o espírito da cena inicial. Diz o narrador: “Foi então que ela [Rita], sem saber que traduzia Hamlet em vulgar, disse-lhe que havia muita coisa misteriosa e verdadeira nesse mundo”. Temos nessa frase a referência à tragédia de Hamlet e seu reflexo no nível do cotidiano. A frase espelha, dessa maneira, o movimento que a cena executa, de apontar numa direção e desviar-se por outra: não é Hamlet, a tragédia, ou algo semelhante em grandeza o que leremos, mas Hamlet em vulgar [2].

A cena inicial contém ainda, além do diálogo de Rita e Camilo, uma referência, feita em retrospectiva, ao passado de crenças de Camilo. Este aprendera com a mãe todos os ensinamentos referentes à fé e às superstições. Chegaria um dia, no entanto, em que o rapaz sacudiria de si todas as crenças. Nesse passo, a personagem deixou de crer em tudo, sem jamais, no entanto, ter elaborado conscientemente a negação de sua fé. Diz o narrador: “(…) diante do mistério, [Camilo] contentou-se em levantar os ombros e foi andando”. Entretanto, por nunca ter negado de fato suas superstições, a personagem apenas conservou-as adormecidas, crenças que, no momento de crise, irão ressurgir numa explosão de força afirmativa de fé.

Sobre a casa dos encontros amorosos de Rita e Camilo: “A casa do encontro era na antiga Rua dos Barbonos, onde morava uma comprovinciana de Rita. Esta desceu pela Rua das Mangueiras, na direção de Botafogo, onde residia; Camilo desceu pela Rua da Guarda Velha, olhando de passagem para a casa da cartomante”. Nesse trecho, o narrador observa que a casa dos encontros era próxima à casa de uma comprovinciana de Rita. Este comentário poderia parecer desprovido de importância, não fosse o fato de deverem ser ocultos ao máximo os encontros dos amantes. Rita e Camilo, muito ingenuamente, foram arranjar justamente uma casa, para seus encontros, na mesma rua em que morava uma pessoa que poderia facilmente reconhecer Rita.

As personagens

Encerrada a cena, o passado explicará o presente, e ficaremos sabendo, por exemplo, que Camilo e Vilela eram amigos de infância e que, apesar de serem chegados, tinham personalidades muito distintas. Vilela era, por exemplo, vigorosamente determinado, enquanto Camilo, um sujeito inerte, se deixava levar pelas contingências da vida.

A descrição física de Vilela contribui para sublinhar sua postura de homem sério em contraste com a do amigo: “Entretanto o porte grave de Vilela fazia-o parecer mais velho que a mulher, enquanto Camilo era um ingênuo na vida moral e prática”. Ou ainda sobre Camilo: “Faltava-lhe a ação do tempo, como os óculos de cristal, que a natureza põe no berço de alguns para adiantar os anos. Nem experiência, nem intuição”.

Além de toda essa falta de visão para a vida, que a imagem dos óculos de cristal tão bem representa, a personagem possui uma total falta de disposição para agir: “Camilo entrou para o funcionalismo, contra a vontade do pai, que queria vê-lo médico; mas o pai morreu e Camilo preferiu não ser nada, até que a mãe arranjou um emprego público”. Após a morte do pai, o moço optou por não ser nada. A expressão aqui é forte, não ser nada significa que nada era a única coisa que Camilo poderia ser sem o empurrão de alguém. Percebe-se quão frágil é a disposição da personagem, estava na profissão apenas para não contrariar ainda mais o pai, que nem funcionário queria que ele fosse.

Bem diferente é a determinação de Vilela ao abraçar a magistratura. Foi graças ao seu esforço pessoal que conquistou cargos e posições, foi trabalhar na província, depois veio abrir banca de advogado na corte.

Camilo, para tornar-se funcionário público, precisou apenas que a mãe lhe empurrasse, auxiliada por algumas pessoas influentes. Levando-se em conta essa tradição tão própria de algumas instituições públicas brasileiras, podemos afirmar que Camilo deixou de ser nada para tornar-se um pouco mais que nada, um funcionário público não concursado que conquistou o posto graças ao favor de alguém influente.

Sobre Rita, o narrador nos faz ver que a personagem é de uma ingenuidade tão gritante, a ponto de chegar a dizer o seguinte: “No princípio de 1869, voltou Vilela da província, onde se casara com uma dama famosa e tonta”. O narrador machadiano, geralmente tão reservado em afirmações categóricas, utilizando-se quase sempre da ambigüidade para revelar pontos negativos da personagem, desta vez não resistiu à explicitação: Rita era uma dama formosa e tonta. Talvez por ser evidente demais sua falta de profundidade.

Quando Camilo passa a rarear as visitas, receando ampliar as desconfianças de Vilela, Rita corre à cartomante, sem se preocupar um nada com o fato de o marido poder estar descobrindo seu relacionamento oculto, mas simplesmente para saber se ainda era amada por Camilo. O pior, a palavra da cartomante tem o peso de verdade, como se vê nesse trecho: “Se ele não acreditava, paciência; mas o certo é que a cartomante adivinhara tudo. Que mais? A prova é que agora estava tranqüila e satisfeita”. A personagem não questiona, conforma-se com tudo o que lhe dissera alguém que para ela possuía a autoridade para revelar os mistérios ocultos da vida. Ela quer acreditar que tudo está bem e que tudo dará certo, mas precisa de alguém que diga o que quer ouvir. Rita não possui a visão necessária para ler, por si, uma verdade.

Poderíamos agrupar as personagens desse conto em dois campos muito distintos; de um lado, teríamos personagens de aguda visão; e de outro, personagens míopes, para utilizarmos uma imagem que tenha certa analogia com aquela sobre os “óculos de cristal” que o narrador criou. Visão e miopia não correspondem à deficiência física, evidentemente, mas à deficiência ou eficiência que as pessoas possuem para ver e interpretar a vida: as relações pessoais, os caracteres, as causas e as possíveis conseqüências dos atos. Rita e Camilo são personagens míopes, enquanto Vilela e a Cartomante são dotadas de aguda visão das coisas.

Quando Vilela retornou à corte casado com Rita, Camilo foi recebê-lo a bordo. É nesse espaço, a superfície ondulante do navio, que pela primeira vez os três se vêem juntos. A cena a bordo é tão breve que praticamente não se fixa como cena, possui apenas uma fala, enquanto as outras estão subentendidas. Ao mesmo tempo em que percebemos o grande carinho presente na amizade entre Camilo e Vilela, como expressa a afirmação “Camilo e Vilela olharam-se com ternura”, percebemos também o prenúncio do despertar do sentimento amoroso de Camilo. Vejamos este trecho, em que não escapa ao moço alguns detalhes atrativos de Rita: “Depois, Camilo confessou de si para si que a mulher de Vilela não desmentia as cartas do marido. Realmente, era graciosa e viva nos gestos, olhos cálidos, boca fina e interrogativa”.

Percebemos, por esse trecho, que os olhos de Rita, tão pouco hábeis para ver, prestam-se muito bem para se mostrarem: são olhos cálidos. A boca, por sua vez, “fina e interrogativa”, demonstra menos uma aptidão para afirmar que a de provocar uma resposta do outro – sobretudo, provocar o outro. Mas Machado é um artista que trabalha tão matreiramente a ambigüidade das frases, que esta última afirmação bem poderia não passar de uma singela e despretensiosa observação, fosse outro o escritor. Podemos, borgianamente, dizer que Machado cria não somente seus contos, mas cria, ao criar seu contos, o leitor de seus contos, um leitor particularmente desconfiado.

Rita e Camilo descobrem que estão apaixonados, e os passos do processo da descoberta amorosa vão sendo dados. Tendo o casal se estabelecido na corte, Camilo passa a visitá-los a miúdo e tornam-se todos mais íntimos. Houve, inclusive, um fato decisivo na vida de todos: a morte da mãe de Camilo. Assim observa o narrador, não desprovido de ironia: “Vilela cuidou do enterro, dos sufrágios e do inventário; Rita especialmente do coração, e ninguém o faria melhor”.

Os amigos Rita e Camilo apreciavam demais a companhia um do outro, leituras, jogos e conversas; depois, sem que dessem conta, o amor nasceu escondido atrás dos gestos, dos olhares e das atitudes insólitas; revelou-se por inteiro, finalmente, no bilhete que Camilo recebeu de Rita, cumprimentando-o pelo aniversário.

Não deixa de ser sugestivo que Camilo recebesse uma bengala do amigo, como presente de aniversário, exatamente no dia em que descobre seu amor por Rita. Se imaginarmos que a bengala é um instrumento essencialmente masculino, que possui certa analogia com o cetro do rei, com a batuta do maestro e com o bastão que os atletas que participam de corridas de revezamento passam uns aos outros para indicar quem é o responsável pela corrida num dado percurso, não podemos imaginar que esse presentear da bengala indica, ironicamente, que Camilo passará, a partir de então, a ser o senhor principal do coração de Rita?

Ao lado do aspecto ingênuo da moça, encontramos o da mulher bonita e sedutora. Vejamos esse trecho, que retrata bem o fascínio que Rita vai exercer sobre Camilo: “A verdade é que [Camilo] gostava de passar as horas ao lado dela; era sua enfermeira moral, quase uma irmã, mas principalmente era mulher e bonita. Odor di femmina: eis o que ele aspirava nela, e em volta dela, para incorporá-la em si próprio”. Percebemos aqui o que a figura de Rita representa para Camilo: amante e irmã. Rita é a irmã, como se pode depreender da expressão “enfermeira moral”; e a outra face que a completa é a da mulher sedutora, mulher que desperta os desejos de Camilo, subjugando-o com seu amor-veneno, levando-o às delícias e aos tormentos da relação amorosa vivenciada por eles.

Na verdade, a analogia da mulher com a serpente carrega as tintas estilísticas da criação de uma imagem ultra-romântica: “Camilo quis sinceramente fugir, mas já não pôde. Rita, como uma serpente, foi-se acercando dele, envolveu-o todo, fez-lhe estalar os ossos num espasmo, e pingou-lhe o veneno na boca”. Rita é aqui a própria imagem da mulher fatal que leva um amigo a trair o outro. O moço, por escrúpulos, tentou evitar o amor, mas este derrotou os escrúpulos; e os amantes logo se renderam à situação: “Não tardou que o sapato se acomodasse ao pé, e aí foram ambos, estrada fora, braços dados, pisando folgadamente por cima de ervas e pedregulhos, sem padecer nada mais que algumas saudades, quando estavam ausentes um do outro”.

Tudo ia correndo muito bem, não fosse a chegada de uma carta anônima denunciando que o caso era conhecido de todos. Quando a primeira carta anônima chegou, podemos dizer que Camilo pôde ler não só a denúncia nela contida, mas o perigo que corria, e tratou de rarear as visitas ao casal, até deixar inteiramente de vê-los, continuando, no entanto, a se encontrar com Rita.

Outras cartas chegaram, que evidenciavam aos olhos dos amantes um indignado remetente, cada vez mais ousado. Concomitantemente, Rita nota uma mudança de comportamento de Vilela: “começou a mostrar-se sombrio, falando pouco, como desconfiado”. Rita e Camilo são capazes de ler corretamente a citação nas cartas anônimas que receberam e nas atitudes do marido; no entanto, não são capazes de agir de acordo com a leitura.

Como já vimos, eles arrumaram uma casa para os encontros numa rua onde morava uma comprovinciana de Rita, mas, em nenhum momento cogitam a possibilidade desse detalhe estar, de alguma forma, associado às cartas recebidas, mas procuram ver na atitude anônima o interesse de alguma personagem mordida de despeito: “Camilo recebeu mais duas ou três cartas anônimas, mas tão apaixonadas, que não podiam ser advertência de virtude, mas despeito de algum pretendente; tal foi a opinião de Rita, que, por outras palavras mal compostas, formulou este pensamento: – a virtude é preguiçosa e avara, não gasta tempo nem papel; só o interesse é ativo e pródigo”.

O narrador apanha as palavras mal compostas de Rita e as transforma numa frase mais elaborada, trata-se agora do caminho inverso da tradução em vulgar que aparece na primeira cena. O que faz o narrador é recriar as palavras de Rita numa forma mais elevada. Novamente o desvio, só que agora com o sentido inverso.

O bilhete de Vilela – a tensão

No dia seguinte ao que os amantes decidiram se separar até as coisas se acalmarem, Camilo recebeu o seguinte bilhete de Vilela: “Venha já, já, à nossa casa; preciso falar-te sem demora”. O bilhete expressa um pedido ou uma ordem, é difícil dizer com certeza. O narrador observa, logo em seguida à explicitação das palavras do bilhete, que “era mais de meio-dia”. O registro temporal oferece-nos um primeiro índice que nos incita a suspeita. Há algo estranho no recebimento do bilhete que o registro temporal não deixa escapar. O narrador, utilizando o discurso indireto livre, revela que também à personagem não escapou a estranheza da situação. Diz o narrador: “Camilo saiu logo; na rua, advertiu que teria sido mais natural chamá-lo ao escritório; por que em casa?”

Seria mais conveniente que Vilela chamasse Camilo ao seu escritório, como já apontamos anteriormente. Isto porque a casa é o espaço da família, dos assuntos de intimidade; os assuntos profissionais devem ser resolvidos no escritório, que é o espaço público do trabalho. Sim, por que em casa? O registro do tempo (e Camilo percebe isso), revelando a impertinência do espaço doméstico, incita a suspeita de que algo estranho devia estar acontecendo.

Dito isso, passemos propriamente ao bilhete de Vilela. A utilização do modo verbal imperativo do verbo vir tem como função principal influenciar o destinatário, isso aliado à repetição do advérbio de tempo – “já, já” –, que enfatiza a função conativa da linguagem, procurando obter do destinatário a máxima presteza no cumprimento da ordem-pedido. A repetição enfática atinge também outros patamares de sugestão. Se atentarmos para a sonoridade, perceberemos que a repetição do advérbio dá à frase uma imagem sonora bastante significativa. A repetição parece simbolicamente reproduzir o som dos ponteiros do relógio; algo semelhante ao que acontece no conto “O espelho”, com a utilização dos versos: “Never, for ever! – For ever, never!”.

O efeito em um e em outro conto é, no entanto, bem diferente. Se no conto “O espelho” a sonoridade marca um tempo psicológico vivido pelo personagem, e esse tempo tem como característica a distensão, pois lá a personagem tem um tempo infinito para se haver consigo, aqui, no “A cartomante”, o efeito é inverso, pois o personagem precisa agir, e não há muito tempo para isso.

Ao receber o recado de Vilela na repartição onde trabalhava, Camilo passa por uma enorme inquietação, as palavras perturbam-no. Há uma referência de ordem espacial no bilhete que deixa escapar uma sutil ambigüidade. Quando Vilela diz “nossa casa” a expressão pode ser entendida simplesmente como a casa de Vilela e da esposa. Mas “nossa casa” pode soar como uma ironia, afinal, o pronome possessivo “nossa” pode abarcar também não só a pessoa que fala, mas a pessoa com quem se fala. Em se tratando de um triângulo amoroso, a senhoria da casa, do lar, parece incorporar, sutil e ironicamente, a figura do amante.

A leitura que Camilo faz da situação foi a seguinte: “Imaginariamente, viu a ponta da orelha de um drama, Rita subjugada e lacrimosa, Vilela indignado, pegando da pena e escrevendo o bilhete, certo que acudiria, e esperando-o para matá-lo”. A leitura de Camilo é, sem dúvida, bem plausível. O bilhete o fez construir um drama imaginário, que corresponde ao que de fato ele vive na realidade. Esse seu drama interior passa a correr paralelamente à ação. Mas esse drama que se desenvolve dentro da personagem vai elevando de tal maneira a tensão que passa a ser insuportável para ela. O que assistimos, então, é o drama de uma personagem que está destinada a um fim trágico, embora seja uma personagem desprovida de qualquer caráter trágico. Para livrar-se da aflição que toma conta de si, Camilo é capaz de qualquer coisa, até mesmo seguir em direção à morte: “Quanto antes melhor, pensou ele; não posso estar assim [...]”.

Essa natureza de Camilo, de ir em frente, ainda que desconhecendo o caminho a ser percorrido, já havia sido observada antes pelo narrador, ao comentar que quando o moço abandonou todas as crenças não havia negado nada, pois a personagem não tinha a capacidade de elaborar uma negação: “diante do mistério, [Camilo] contentou-se em levantar os ombros, e foi andando”.

Diferentemente da personagem do conto, diante do mistério, o homem trágico aprofunda-se em busca da verdade. Lembremos de Édipo, que não se detém frente a nada. Sua dignidade trágica o leva a ver que ele, o qual todos podiam conceber como uma das mais nobres criaturas, o sapiente Édipo que derrotou a Esfinge e tornou-se rei de Tebas, era também a mais vil das criaturas. O herói trágico vive essa contradição de ser o mais nobre e cometer os atos mais vis.

Camilo não tem nada de superior, é a figura mais prosaica e, portanto, mais anti-trágica que se poderia conceber. Trata-se de um funcionário público certamente medíocre, uma criatura titubeante que foi todo o tempo empurrado pela vida e que, quando se encontra frente ao mistério, não faz nada, a não ser levantar o ombro e ir andando. Mas é justamente para essa personagem que se desenha uma situação trágica, ou a orelha do drama, como diz o narrador.

Então Camilo deixa a repartição e sai para outro espaço: as ruas. A personagem anda e desanda em busca do melhor caminho. É um homem angustiado, perdido no labirinto das ruas. O transcorrer do tempo é agora marcado pelo ritmo nervoso do que fazer: ir para casa de Vilela, mudar de idéia, passar em sua casa, ir armado, abonar a idéia, tomar outra, etc. Buscando livrar-se da aflição em que se encontrava, Camilo escolhe um caminho e põe-se a percorrê-lo: opta por seguir à casa de Vilela.

Se imaginarmos que as ruas são a tradução do espaço das possibilidades, podemos dizer que Camilo opta por uma delas, mas ainda indeciso, temeroso, como quem vai e não vai. É então que as palavras impressas no texto, “vem já, já à nossa casa”, destacam-se e transformam-se numa imagem sonora aterrorizante: “Não relia o bilhete, mas as palavras estavam decoradas, diante dos olhos, fixas; ou então – o que era ainda pior – eram-lhe murmuradas no ouvido com a própria voz de Vilela”.

Esse “já, já” – que, recompondo o implacável tiquetaque do relógio imaginário, vai se repetir nesse, naquele, e em mais um terceiro parágrafo – faz com que o tempo vá sendo tensamente interiorizado. Tal qual como ocorre com a frase do bilhete, várias outras aparecem no conto, trazendo em si a repetição sonora de algum termo e, conseqüentemente, uma sonoridade semelhante à do bilhete: “A comoção crescia de minuto a minuto”.

A tensão levará Camilo a uma ação cega. Lembremos que o drama imaginado o acompanha como forte possibilidade de ser real, e de fato é.

Segue a personagem seu cego caminho e eis que surge um obstáculo, uma carroça caída que o faz parar ao lado da casa da cartomante. O cocheiro pergunta se deve contornar o obstáculo tomando outro caminho. Camilo diz que espere: é a decisão do indeciso. A carroça caída representa exteriormente o impasse interior da personagem. A carroça é o instrumento de condução; tombada, no entanto, não pode levar a lugar algum; nessa situação, é mais símbolo de imobilidade do protagonista. É preciso que Camilo coloque a carroça que ele tem dentro de si em condições de seguir adiante, assim como os homens estão tentando colocar de novo sobre as rodas a carroça caída na rua. Como Camilo não tem força para sozinho realizar essa tarefa, deverá procurar alguém que o auxilie. Olha de lado e percebe que ali, à esquerda, encontra-se a casa da cartomante. A carroça caída aparece agora como elemento de desvio. A carroça caída o desvia o caminho da personagem e o leva à cartomante.

A grande leitora

Sobre o aspecto exterior do prédio onde mora a cartomante é dito o seguinte pelos olhos de Camilo: “[Camilo] Olhou, viu as janelas fechadas, quando todas estavam abertas e pejadas de curiosos do incidente da rua. Dir-se-ia a morada do indiferente Destino”.

O olhar de Camilo está desviado dos outros; enquanto os curiosos das janelas estão atentos ao incidente da rua, o protagonista busca, entre as janelas, a da cartomante. Esta se destaca das demais por estar fechada. Detalhe simples que já dá à casa certo ar de mistério, ou pelo menos foi assim como pareceu a Camilo, que do tílburi ficou olhando enquanto sentia renascer em si as antigas crenças de infância. Aquele lugar, diferente dos outros – que se encontravam cheios de gente a observar a cena da rua –, parecia indiferente às coisas mundanas, como devia ser para Camilo o próprio Destino. Por força de um angustiante desejo a personagem criou um lugar que merecesse crédito. Por que não? Tão diferente das outras casas, por que não seria ela especial? Fechada como estava, devia guardar segredos superiores e por isso não se importava com as trivialidades do cotidiano, como uma carroça caída na rua. Tudo isso devia passar pela cabeça de Camilo, e as crenças antigas iam ganhando a força de serem verdadeiras.

Foi então que o personagem viu-se impulsionado para fora do tílburi pela esperança, pela esperança de que as forças misteriosas pudessem livrá-lo da aflição que havia nele. Para se chegar a casa, devia-se subir por uma escada, onde “A luz era pouca, os degraus comidos dos pés, o corrimão pegajoso; mas ele não viu nem sentiu nada”. O caminho que leva a personagem à morada do destino possuía pouca luz, mas não é por isso que Camilo não viu nada; se não viu nem sentiu nada era porque estava cego de vontade de chegar lá em cima. O fato de os degraus estarem comidos dos pés e o corrimão pegajoso mostra que aquele caminho parece ter sido percorrido por muitos outros antes [3]. O desgaste natural do tempo parece dar ao ambiente certa nobreza, e não ao contrário, como o prestígio que os trastes da casa dão ao seu interior, como vai observar à frente o narrador.

A cartomante faz Camilo entrar e sobem até o sótão. Diz o narrador: “Dali subiram ao sótão por uma escada ainda pior que a primeira e mais escura. Em cima, havia uma salinha, mal alumiada por uma janela, que dava para o telhado dos fundos. Velhos trastes, paredes sombrias, um ar de pobreza, que antes aumentava do que diminuía o prestígio”. O ambiente é adequado e cria um ar de mistério, o tom sombrio que a cena toda vai ter. A consulta se dá num sótão, de onde se vê os telhados das casas; o local está como acima de todos os outros, quase que despregado da terra. Nesse lugar, onde se dá a consulta, há um indício de inversão: a pobreza dá certo prestígio ao local, como se a pobreza material obedecesse a outra ordem de valores, concedendo ao ambiente uma autoridade de outra ordem, mais de acordo com as verdades espirituais que dali pudessem nascer. Esse ambiente parece estar dotado, aos olhos crédulos de Camilo, de um sinal negativo capaz de tudo poder inverter, ou reverter. Camilo está à procura de um desvio que o livre de seu destino.

Se, até aquele momento, as ações nervosas da personagem marcavam a inquieta passagem do tempo, a partir de então o tempo é marcado não por suas ações, mas pelas ações da cartomante, que, ao contrário das ações de Camilo, são todas tranqüilas, sem pressa. Estamos como que num tempo fora do tempo. As atitudes tranqüilas e seguras da cartomante funcionam como elementos que colaboram para a distensão. Cada gesto da cartomante é acompanhado de pausas; suas frases freqüentemente terminam em reticências, o que indica suspensão da fala, e nunca temos um único gesto mais brusco; e assim o silêncio que acompanha as ações da cartomante pontua esse efeito. Algumas falas da cartomante: “O senhor tem um grande susto…”; “E quer saber, continuou ela, se lhe acontecerá alguma coisa ou não…”; “As cartas dizem-me…”; “Vejo bem que o senhor gosta muito dela… E faz bem; ela gosta muito do senhor”.

É a cartomante quem imprime seu ritmo à cena e organiza todo o espaço em que atua: “A cartomante fê-lo sentar diante da mesa, e sentou-se do lado oposto, com as costas para a janela, de maneira que a pouca luz de fora batia em cheio no rosto de Camilo. Abriu uma gaveta e tirou um baralho de cartas cumpridas e enxovalhadas. Enquanto as baralhava, rapidamente, olhava para ele, não de rosto, mas por baixo dos olhos”. A cartomante se coloca na sombra e deixa o cliente numa posição em que podia ser observado, pois, diz o narrador, a pouca luz que vinha de fora batia em cheio no rosto de Camilo. Além disso, enquanto suas mãos cuidavam do baralho, seus olhos, disfarçadamente, procuravam captar algo no moço. Isto sugere que a cartomante esteja fazendo aqui a sua primeira leitura, não através das cartas, mas através das reações de Camilo, procurando descobrir o que poderia levá-lo a fazer a consulta.

A cartomante é a única personagem não nomeada, mas é designada pela função que executa: “Enquanto as baralhava, rapidamente, olhava para ele, não de rosto, mas por baixo dos olhos. Era uma mulher de quarenta anos, italiana, morena e magra, com grandes olhos sonsos e agudos”. Notemos inicialmente as mãos e os olhos. A cartomante tem as mãos ágeis e observa disfarçadamente seu “cliente”. Essa atitude indica uma sapiência de prestidigitador; ou seja, a mulher atrai a atenção do olhar do outro para fazer algo fora de suas vistas; no caso, a cartomante desvia a atenção de Camilo para poder observá-lo melhor nas suas reações. Por isso, não parece casual que a única parte do corpo da cartomante descrita nesse trecho seja justamente seus olhos: “sonsos e agudos”, juntamente com a ação de baralhar as cartas (ou seria baralhar Camilo?). Recolhidos nos dois adjetivos referentes aos olhos, temos a dissimulação (sonsos) – quem olha, procura, disfarçadamente, conhecer o outro sem que este o saiba – e a intensidade (agudos) – quem olha penetra o outro com o olhar.

A cartomante coloca três cartas sobre a mesa: “– Vejamos primeiro o que é que o traz aqui. O senhor tem um grande susto…”. Teria sido nas cartas que ela lera isto? Provavelmente bastaria olhar para Camilo para saber o que se passava com ele. Impressionado com a competência visionária da mulher, Camilo fez um gesto afirmativo. Continuou a cartomante: “– E quer saber se lhe acontecerá alguma coisa ou não… – A mim e a ela, explicou vivamente ele”.

Evidente que se alguém tem um grande susto e vai consultar uma cartomante, deseja saber se lhe vai acontecer alguma coisa ou não. Camilo acaba por dar à cartomante o resto da estória que ela quer saber. Agora ela já sabe que existe uma mulher. Havia então “uma outra”, pensou a cartomante; e se o rapaz temia por si e por ela, é porque devia haver também um outro, o marido enganado. A cartomante pôde, imaginariamente, criar a estória da realidade. Completava-se em sua mente a velha estória do triângulo amoroso, triângulo mais antigo que o de Pitágoras, que vem fazendo e desfazendo estórias e casamentos desde o tempo em que o primeiro “sim” de amor foi pronunciado.

Acostumada a receber seus clientes, a cartomante deve ter se especializado muito bem na leitura dos gestos e das expressões, e também, de alguma forma, deve ter intuído que as pessoas preferem sempre ouvir mais as coisas agradáveis às coisas desagradáveis. Ao menos, estas deviam pagar com mais prazer a leitura das cartas. Camilo não parecia fugir a essa regra geral e, de fato, ele ansiava menos pela verdade que por livrar-se dos sustos que trazia em si; e a cartomante deu ao moço o que ele pedia.

O que faz a cartomante é um grande jogo de cena, em que a interpretação e a representação se completam numa atividade única. O consulente, desejoso por livrar-se dos sustos que carregava, pede à cartomante que o auxilie; percebendo o que desejava o consulente, a cartomante representa seu papel, teatralmente falando, para a satisfação do cliente-espectador, primeiro descobrindo o que o levava a vê-la e, em seguida, representando o que ele desejava ver.

Anatol Rosenfeld, ao estudar o trabalho do ator, observa que o ato de representar é um fenômeno que transcende o palco, está na vida antes de mais nada e sempre foi inerente ao homem, desde muito antes da existência do próprio teatro. A capacidade do homem de desempenhar papéis, diz o crítico, está presente na vida sempre que o verdadeiro ato de comunicação acontece: “Em todo verdadeiro ato de comunicação, enquanto permaneço eu, preciso assumir o papel do outro, pressentindo o que o outro espera de mim e vivendo a intimidade do seu sofrimento e de sua alegria. Só através desse ato de empatia é possível o verdadeiro diálogo com o outro. O significado do termo ‘hipócretes’ (ator) era originalmente o de ‘respondedor’. Mas para responder, corresponder ao outro, entrar em diálogo com ele, é preciso ser ator, é preciso saber assumir papéis” [4].

A cartomante precisa ter credibilidade para que seja vista como a portadora da verdade. Os anos de profissão devem tê-la ensinado que se não puder ser a portadora da verdade, deve ao menos parecer que é. Torna-se imprescindível, portanto, que a cartomante seja uma grande intérprete; isso não significa que ela deva ser a leitora exclusiva dos signos expressos nas cartas, mas, essencialmente, dos signos impressos no consulente, nas suas expressões, nos seus gestos, nas suas falas. A cartomante tem a capacidade de representar, de criar a cena imaginária desencadeada na mente de Camilo, trazendo-a para fora. Para responder convincentemente ao outro, a cartomante precisa ler competentemente o outro, e para isso é preciso ser o outro e, ao mesmo tempo, estar afastado dele – condição da leitura. Após este momento, tendo já vivido o outro, ela poderá desempenhar o papel que esperam dela. Poderá ser então a cartomante: personagem criada pela mulher que a representa e pelos consulentes que a visitam. Sua função é responder; função, aliás, que a liga diretamente ao termo “hipócretes” (ator), conforme observado por Anatol Rosenfeld. Seu palco é seu sótão e toda cenografia do ambiente a auxilia no trabalho de representação: “Velhos trastes, paredes sombrias, um ar de pobreza, que antes aumentava do que diminuía o prestígio”.

O objetivo das observações não é destratar a cartomante como má leitora. Ao contrário, a cartomante é a grande leitora dos signos que estão espalhados na vida. Devemos observar que o trabalho de representação é o trabalho que complementa o da interpretação (no sentido de leitura). É interessante observar que a polissemia da palavra “interpretar” já denota os dois conceitos: ler e representar.

Após a cartomante ter apreendido o passado do consulente, a estória que o levara ali, e conquistar sua credibilidade, ela diz tudo o que ele quer ouvir, temperando suas afirmações com alguns toques de cautela, para parecer mais convincente: “Não obstante, era indispensável muita cautela; ferviam invejas e despeitos”. Camilo estava deslumbrado: até mesmo sobre a existência de despeitados, como Rita e ele haviam imaginado, ela conseguira acertar. A mulher restituíra-lhe a paz ao espírito. A cartomante, vitoriosa, então, continuou a realizar sua mise-en-scène:

“–- Vá, disse ela; vá, ragazzo innamorato…

E de pé, com o dedo indicador, tocou-lhe na testa. Camilo estremeceu, como se fosse a mão da própria sibila, e levantou-se também”.

A cartomante começa a andar pelo cômodo, desloca-se pelo ambiente com extrema naturalidade e firmeza, como quem domina cada gesto: “A cartomante foi à cômoda, sobre a qual estava um prato com passas, tirou um cacho destas, começou a despencá-las e comê-las, mas mostrando duas fileiras de dentes que desmentiam as unhas”. Mais uma vez temos a presença das mãos; se antes a descrição era referente à rapidez de seus movimentos, temos agora a descrição de dedos que eram finos e das unhas que eram descuradas. Os dedos finos sugerem ainda uma vez a agilidade, e as unhas descuradas revelam sua utilização costumeira, e por isso se desgastaram. Oposta aos dedos é a aparência dos dentes; se as duas fileiras de dentes desmentem as unhas, é porque são perfeitos e regulares.

Pelo que foi visto com a descrição da cartomante, podemos dizer que as mãos estão em desacordo com o rosto; enquanto as mãos se mostram, o olhar que observa se esconde; enquanto as unhas são descuradas, os dentes são muito bem tratados. Parece que a cartomante é um ser ambíguo, em que as partes se contradizem mutuamente. Não é por acaso que essa personagem possa trazer a paz de espírito e a morte.

Na hora do pagamento da consulta, o moço, não sabendo como acertar a despesa, dá início a um diálogo enviesado:

“–- Passas custam dinheiro, disse ele afinal, tirando a carteira. Quantas quer mandar buscar?

–- Pergunte ao seu coração, respondeu ela.

Camilo tirou uma nota de dez mil-réis, e deu-lha. Os olhos da cartomante fuzilaram. O preço usual era dois mil-réis.

–- Vejo que o senhor gosta muito dela…”

É notável que toda a discussão do preço da consulta se dê de forma tão oblíqua, para não dizer dissimulada. Mais uma vez presenciamos desvios, que agora se dão no nível dos discursos das personagens. O preço da consulta pode ser traduzido tanto pelo preço das uvas quanto pelo preço do valor do amor, ou pelo preço que vale a paz restituída.

Ao despedir-se do moço, a cartomante diz: “– Vá, disse ela; vá, ragazzo innamorato…”. E a seguir: “– Vá, vá, tranqüilo. Olhe a escada, é escura; ponha o chapéu…”. Além dessas repetições, notamos a presença do verbo ir, como que empurrando Camilo para o seu destino. Se antes as exortações provinham de uma boca abstrata (a voz de Vilela murmurada imaginariamente ao ouvido de Camilo), ou provinham de vozes anônimas (os gritos de homens que removiam a carroça), agora as exortações provinham de um ser bem definido, dotado de autoridade para ditar o destino, e era desse ser, que merecia todo o crédito, que provinha também a certeza de que tudo estava bem.

Se o bilhete de Vilela fez com que se desencadeasse um drama no interior da personagem, um drama que apontava inapelavelmente para um final trágico, o que faz a cartomante é provocar um desvio desse drama para um desfecho feliz. Assim sendo, podemos dizer que a cartomante troca a tragédia que se desenvolve no íntimo de Camilo por um drama que, ao menos sobre um aspecto, nos remete à comédia, que é o fato de que nesta tudo caminha para um bom termo, traduzida na expressão shakespeariana: “Tudo está bem quando termina bem”.

Camilo se transforma. Chegara ali transtornado e sai de lá com a paz na alma. Diz o narrador:

“Camilo achou o tílburi esperando; a rua estava livre. Entrou e seguiu a trote largo. Tudo lhe parecia agora melhor, as outras cousas traziam outro aspecto, o céu estava límpido e as caras joviais”.

A transformação interior de Camilo corresponde a uma transformação exterior. Se antes Camilo vagava pelas ruas sem atinar com o caminho a seguir, cheio de dúvidas e obstáculos barrando sua passagem, agora o caminho estava livre, um outro ar, mais claro e promissor, dava a tudo uma nova alegria e beleza. As ruas agora não são mais aquele espaço das possibilidades e do labirinto de caminhos, mas o espaço da tranqüilidade de quem possui um único caminho a seguir. A presença do ar e da água do cenário carioca contribui para dar ao espaço das ruas uma leveza extraordinária, que enche a alma de Camilo daquela boa sensação de futuro interminável: “Ao passar pela Glória, Camilo olhou para o mar, estendeu os olhos para fora, até onde a água e o céu dão um abraço infinito, e teve assim uma sensação de futuro, longo, longo, interminável”.

Só para os fortes

É com essa sensação de leveza que Camilo chega à casa de Vilela, cuja entrada é assim descrita: “Apeou-se, empurrou a porta de ferro do jardim e entrou. A casa estava silenciosa. Subiu os seis degraus de pedra, e mal teve tempo de bater, a porta abriu-se, e apareceu Vilela”. Todo o ambiente carregado de leveza e luz toma uma materialidade pesada na entrada da casa de Vilela: é “a porta de ferro do jardim”, são “os seis degraus de pedra”. O que era ar e água, então cede lugar à densidade da pedra e do ferro. Se ar e água davam a Camilo a sensação de futuro longo, interminável, a entrada na casa de Vilela mostra o contrário, um destino que subitamente adquire um peso de ferro e pedra: Vilela estira-o, com dois tiros, morto no chão. Assim, vertiginosamente.

O marido surge no final, personagem que muito pouco aparece na estória. Não sabemos como Vilela descobriu as relações de Rita e Camilo, mas podemos intuir algumas coisas. É bem possível que tenha sido através de uma carta anônima, que Rita não tenha conseguido impedir que fosse parar nas mãos do marido. A partir desse momento, em que Vilela desconfia da esposa, o que faz? Certamente não foi a nenhuma cartomante, se é certo o que nos diz o narrador sobre a sua personalidade. O mais provável é que fosse ler na realidade a veracidade de uma carta anônima que lhe caíra nas mãos. Notamos que há um tempo entre a mudança de comportamento de Vilela, notada pela esposa, e o desfecho trágico do final do conto. Não seria esse o tempo da confirmação da suspeita de Vilela? Entre a desconfiança e a revelação, temos o último encontro de Rita e Camilo. Não é dito, mas é perfeitamente possível que esse encontro fosse a definitiva confirmação da suspeita do marido.

Retomemos agora a idéia de que Machado de Assis é um artista que procura sempre revelar o que está no interior do homem, assim como mostrar o que se revela e o que se esconde nos relacionamentos entre os homens. Machado quer revelar o que está oculto na natureza das relações, dar forma ao que ainda não tem. Não é exatamente o que Machado de Assis faz com uma estória banal de triângulo amoroso? Não é essa possível “tragédia” que, mais do que pode, deve ser criada?

Machado de Assis, antes de tudo artista, e aqui um grande fazedor de tramas, que embaralha maliciosamente as cartas e o leitor. E, vendo em retrospectiva e percebendo as pistas agora tão evidentes, nos perguntamos: como é que durante a leitura desse conto não antevemos o seu final? É que, apesar de deixar as várias pistas que apontam para um final catastrófico, há sempre uma porta aberta para outra possibilidade, sempre mais fantasiosa. Além disso, vimos, ao observar o movimento presente nas cenas, há sempre um caminhar da tensão para a distensão. Ora, isso, gravado subliminarmente na mente do leitor, faz com que este intua que também a situação-problema do conto vai se resolver, seguindo e concretizando essa narrativa que caminha da tensão para a distensão, ou seja, de uma situação crítica para um bom final.

Em termos formais, não há o que acrescentar à inquestionável genialidade do contista. Mas uma questão que se coloca é sobre a própria obra: o que nos diz essa história? O que lemos? Que lição se poderia tirar com essa história? O que o narrador está nos dizendo quando nos conta sua história? A moral da história talvez seja: “se você for levar uma vida adúltera seja muito precavido”. Não é lá uma moral propriamente enobrecedora do espírito humano. Talvez possamos ler, pelo avesso, uma outra coisa na história fracassada desses amantes. Há um momento em que, depois de receber o bilhete de Vilela, e pressentindo o perigo, Camilo pensa em passar em casa para pegar uma arma. Ele é fraco, tem receio dos próprios receios e desiste da idéia. Camilo não enfrenta, Camilo não quer ler o evidente, Camilo se desvia para qualquer ilusão que o afaste da angústia, ainda que isso, ao fim e ao cabo, o leve à morte. Camilo não enfrenta o desafio de amar, nem foge nem lança mão de qualquer arma para enfrentar o inimigo. Faz como diante do mistério: levanta os ombros e segue um frente. Visto o final da história, poderíamos tirar daqui esta outra lição, pelo menos mais instigante que a primeira, e que seria: “O amor não é pra qualquer um, é para os fortes”. É para quem tem habilidade ou coragem de ler a vida – e força para encarar os enfrentamentos.

[1] Para esta análise, utilizei a edição das Obras completas de Machado de Assis, Editora Aguilar, 1962, volume 2, página 477.

[2] Alcides Vilaça aponta a tendência de Machado de Assis de fazer com que as ações sublimes, ou experiências sublimes, desçam ao plano do cotidiano. Saliento que algumas das observações presentes nesta análise são frutos de minhas anotações pessoais, redigidas durante uma das aulas do professor Alcides Vilaça, na USP.

[3] Anotação feita em um seminário do professor Alcides Vilaça.

[4] ROSENFELD, Anatol. “O Fenômeno Teatral” in: Texto / Contexto. São Paulo, Editora Perspectiva, p.38.




14 jun 2010, 4:25pm
by roberta


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